Góra Kitajron zajmuje w symbolicznej geografii Thelemy miejsce osobliwe. Nie należy do często powracających miejsc Crowleyowskiego imaginarium, jak Miasto Piramid, pustynia czy góra Abiegnus. W Wizji i głosie jej nazwa pojawia się jednak w jednym z najbardziej zagęszczonych symbolicznie fragmentów całego dzieła. W 12. etyrze Crowley zestawia bowiem w jednym ciągu komedię Pana rozgrywającą się nocą w gęstym lesie, misterium Dionizosa Zagreusa na świętej górze Kitajron, sekret Braci Różokrzyża oraz rytuał odprawiany w Krypcie Adeptów ukrytej wewnątrz świętej góry Abiegnus.
To zestawienie jest niezwykłe. Nie powinno jednak prowadzić do wniosku, że Crowley odkrywa tutaj historyczną ciągłość jednego starożytnego rytuału przechodzącego od greckich misteriów przez różokrzyżowców aż do O.T.O. Źródła nie pozwalają na taką rekonstrukcję. Crowley postępuje inaczej: rozpoznaje w różnych tradycjach analogiczną formułę inicjacyjną i świadomie nakłada je na siebie. W jego hermeneutyce Kitajron, Babalon, Pan i Abiegnus nie muszą posiadać wspólnego historycznego źródła, aby mogły wyrażać tę samą zasadę magiczną.
Wizja, z której wyrasta to zestawienie, została przyjęta 4 grudnia 1909 roku w pobliżu Bou-Saâdy podczas pracy Crowleya i Victora Neuburga z enochiańskimi etyrami. Dwunasty etyr, LOE, rozpoczyna się wizją ognistego rydwanu i tajemniczego kielicha. Stopniowo kielich wypełnia całe pole Widzenia blaskiem, aż Anioł zaczyna mówić o Babalon i krwi świętych. Krew zostaje zgromadzona w kielichu, gdzie nie może już zostać oddzielona od krwi innych. Z niej powstaje wino, które dojrzewa i zostaje poświęcone, by stać się kwintesencją i eliksirem odnawiającym młodość Ojca. Zaraz potem pada właśnie porównanie do Pana, Dionizosa Zagreusa, Różokrzyża i góry Abiegnus.
Kitajron pojawia się zatem u Crowleya nie jako przypadkowa mitologiczna dekoracja, lecz jako część większej refleksji o rozpadzie jednostkowej formy i przemianie jej składników w nowy rodzaj życia. Aby zrozumieć ten wybór, trzeba wrócić przede wszystkim do Bachantek Eurypidesa.
Kitajron, masyw położony pomiędzy Beocją a Attyką, posiada bogatą i niejednorodną mitologiczną historię. W Bachantkach staje się jednak uprzywilejowaną przestrzenią Dionizosa. To właśnie tam bóg wyprowadza tebańskie kobiety z domów i spod kontroli polis. Eurypides rozpoczyna dramat od deklaracji Dionizosa, że wprawił kobiety Teb w bakchiczny szał i zmusił je do opuszczenia domostw; teraz przebywają one pod zielonymi piniami Kitajronu.
Miasto i góra tworzą dwa przeciwstawne porządki, ale nie należy sprowadzać ich do prostego schematu „cywilizacja kontra natura”. Teby są światem murów, hierarchii, prawa i widzialnej władzy Penteusza. Kitajron jest przestrzenią, w której zwyczajne kategorie tracą stabilność. Kobiety opuszczają krosna i domy, ciała poruszają się inaczej niż w polis, człowiek może zostać wzięty za zwierzę, drzewo staje się narzędziem boskiej operacji, a sam Dionizos przyjmuje ludzką postać, pozostając bogiem. Najnowsze studium Emmy Bentley zwraca uwagę właśnie na ten aspekt Bachantek: drzewa Kitajronu są częścią dionizyjskiego dramatu, uczestniczą w zależnościach pomiędzy ludźmi, bogiem i krajobrazem, a ich niszczenie staje się elementem przemiany bohaterów.
W tym sensie góra nie reprezentuje po prostu „braku norm”. Dionizos nie znosi porządku po to, aby pozostawić czysty chaos. Rozbija określoną konfigurację społeczną i psychiczną, aby ujawnić siły, których ta konfiguracja nie potrafiła pomieścić. Dionizyjska wolność jest przez to dwuznaczna. Może przynieść ekstazę, płodność i poczucie boskiej obecności, ale może również oznaczać utratę tożsamości, przemoc i śmierć.
Ta ambiwalencja dochodzi do szczytu w historii Penteusza. Młody król Teb odmawia uznania Dionizosa, ponieważ kult wydaje mu się zagrożeniem dla ładu społecznego. Szczególnie niepokoi go fakt, że kobiety porzuciły domy i udały się w góry. Dionizos wykorzystuje jego ciekawość i skłania go do przebrania się za bachantkę, aby mógł potajemnie oglądać ich obrzędy.
Scena na Kitajronie jest jeszcze bardziej wyrafinowana niż sugerują popularne streszczenia mitu. Penteusz skarży się, że z miejsca, w którym stoją, nie widzi dobrze menad. Chciałby znaleźć się wyżej. Wtedy Dionizos dokonuje cudu: chwyta wierzchołek wysokiej pinii, nagina ją stopniowo ku ziemi jak łuk, sadza Penteusza na gałęzi, a następnie powoli pozwala drzewu wrócić do pionu. Człowiek, który pragnął obserwować dionizyjski świat z bezpiecznej pozycji zewnętrznego widza, zostaje dosłownie wyniesiony przez boga na środek widowiska.
Później menady dostrzegają intruza. Najpierw próbują strącić go kamieniami i gałęziami; ostatecznie otaczają drzewo i wyrywają je z ziemi. Penteusz spada. Zdejmuje kobiece nakrycie głowy i usiłuje przemówić do matki, lecz Agawa, ogarnięta dionizyjskim szałem, widzi przed sobą dzikie zwierzę. Rozpoczyna się sparagmos – rozszarpanie ciała. Agawa odrywa rękę syna, pozostałe kobiety rozrywają resztę, a matka powraca do Teb niosąc głowę Penteusza jak myśliwskie trofeum, przekonana, że pochwyciła lwa.
Ważne jest jednak odróżnienie literackiego obrazu dionizyjskiego szału od historycznej rekonstrukcji kultu. Źródła antyczne rzeczywiście łączą Dionizosa z ekstazą, menadami, surowym mięsem i rozszarpaniem, ale z tragedii Eurypidesa nie można automatycznie wyprowadzić wniosku, że regularnym punktem rzeczywistych obrzędów bakchicznych było rozrywanie żywych zwierząt i spożywanie ich mięsa. Bachantki są tragedią, nie protokołem etnograficznym. Nowsze badania religii bakchicznej coraz mocniej podkreślają lokalne zróżnicowanie praktyk i płynność repertuaru mitów, tekstów oraz czynności rytualnych. Mark McClay pokazuje to szczególnie wyraźnie na przykładzie złotych tabliczek bakchicznych: ich twórcy korzystali ze wspólnego zasobu poetyckiego, lecz selekcjonowali i reinterpretowali go stosownie do konkretnego kontekstu inicjacyjnego i pogrzebowego.
Ta ostrożność staje się jeszcze ważniejsza, gdy przechodzimy od Penteusza do Dionizosa Zagreusa. Na początku XX wieku popularna była syntetyczna rekonstrukcja „orfickiego mitu Zagreusa”. Według niej Zeus i Persefona wydali na świat boskie dziecko, któremu Zeus zamierzał przekazać władzę. Hera podburzyła Tytanów; ci zwabili dziecko zabawkami, dopadli je pomimo kolejnych przemian i rozszarpali, gdy przybrało postać byka. Następnie ugotowali lub pożarli części jego ciała. Atena ocaliła serce, Zeus raził Tytanów piorunem, a Dionizos został później odtworzony i narodził się ponownie. Z popiołów lub szczątków Tytanów miała powstać ludzkość, nosząca odtąd podwójną naturę – tytaniczną i dionizyjską.
Tak właśnie mniej więcej przedstawia tę historię pierwotny tekst. Problem polega na tym, że nie dysponujemy jednym starożytnym źródłem zawierającym tę pełną narrację. Jest ona rekonstrukcją powstałą przez złożenie świadectw pochodzących z różnych epok i środowisk.
Radcliffe G. Edmonds III wykazał, że szczególnie problematyczne jest końcowe ogniwo opowieści. Olympiodor, piszący dopiero w VI wieku n.e., jest jedynym zachowanym autorem, który jednoznacznie łączy rozczłonkowanie Dionizosa z powstaniem ludzi z pozostałości ukaranych Tytanów. Co więcej, nawet on nie mówi, że ludzkość odziedziczyła po nich coś odpowiadającego chrześcijańskiemu „grzechowi pierworodnemu”. Koncepcja człowieka skazanego na oczyszczanie się z pradawnej winy tytanicznej jest w znacznej mierze produktem nowożytnej rekonstrukcji orfizmu.
Nie oznacza to, że sam motyw rozczłonkowanego dziecięcego Dionizosa został wymyślony przez nowoczesnych badaczy. Właśnie tutaj pojawia się jedno z najciekawszych odkryć ostatnich lat. W palimpseście z klasztoru św. Katarzyny na Synaju odnaleziono późnoantyczne fragmenty heksametrycznego poematu o wyraźnie dionizyjskiej tematyce. Giovan Battista D’Alessio w 2024 roku przedstawił argumenty, że mogą one stanowić pierwszy przypadek bezpośredniego zachowania fragmentu słynnych Orfickich rapsodii, dotąd znanych niemal wyłącznie z późniejszych cytatów. Jeden z fragmentów opowiada o boskim dziecku Zeusa i Persefony siedzącym na tronie Zeusa i zagrożonym atakiem wrogich istot. Co szczególnie interesujące, dziecko nosi imię Oinos – „Wino”.
Odkrycie nie potwierdza zatem po prostu podręcznikowej wersji „mitu Zagreusa”. Przeciwnie – pokazuje, jak płynne mogły być imiona, wcielenia i funkcje dionizyjskiego dziecka. W tym samym materiale D’Alessio rekonstruuje rolę Adonisa jako jednej z późniejszych manifestacji Dionizosa. Współczesny obraz orfizmu przypomina więc nie jednolitą tradycję religijną posiadającą jeden kanoniczny mit, lecz raczej rodzinę tekstów, rytuałów i specjalistów religijnych korzystających z ruchomego repertuaru opowieści.
Dla interpretacji Crowleya nie stanowi to problemu. Crowley nie pisał historii religii w dzisiejszym rozumieniu. Posługiwał się materiałem dostępnym na początku XX wieku i interesowała go przede wszystkim formuła. Penteusz i Dionizos mogą więc zostać zestawieni nie dlatego, że starożytni Grecy stworzyli jedną doktrynę opisującą oba rozszarpania, lecz dlatego, że sparagmos pozwala Crowleyowi myśleć o przemianie formy.
Różnica między obiema opowieściami pozostaje przy tym znacząca. Penteusz zostaje rozszarpany, a tragedia podkreśla katastrofę jego rodziny i późne rozpoznanie dokonanej zbrodni przez Agawę. Dionizyjskie dziecko natomiast, w różnych wariantach tradycji, powraca. Rozczłonkowanie nie jest jego ostatecznym końcem. Dlatego w późniejszej ezoterycznej interpretacji łatwo dostrzec w nim figurę procesu, w którym jedność zostaje rozbita, składniki przechodzą przemianę, a następnie pojawia się nowa jedność, niebędąca zwykłym przywróceniem pierwotnego stanu.
Taki właśnie ruch prowadzi nas z Kitajronu do kielicha Babalon.
W 12. etyrze rozczłonkowanie nie jest przedstawione bezpośrednio. Centralnym obrazem jest krew. Święci oddają ją Babalon, a kiedy znajdzie się w jej kielichu, przestaje być możliwa do oddzielenia od krwi innych. To jedno z podstawowych przedstawień przekroczenia Otchłani u Crowleya: adept wyrzeka się własnej odrębności, a to, co uważał za niepodzielną indywidualność, zostaje włączone w porządek większy od niej samej. W późniejszym języku A∴A∴ odnosi się to przede wszystkim do formuły Mistrza Świątyni i Biny.
Związek Babalon z macierzyństwem nie jest przy tym jedynie późniejszą interpretacją. W kredo Mszy Gnostyckiej czytamy o jednej Ziemi, „Matce nas wszystkich” oraz jednym łonie, w którym ludzie zostają poczęci i w którym znajdą spoczynek; imieniem tej Tajemnicy jest Babalon. Ziemia, łono, kielich i Bina tworzą w Crowleyowskiej symbolice rodzinę receptywnych obrazów: przyjmują formę jednostkową, lecz nie zachowują jej w niezmienionym stanie.
Ojciec w 12. etyrze przedstawiony zostaje natomiast jako stary i wyczerpany. Wino przygotowane z krwi świętych ma przywrócić mu młodość. Zaraz potem Anioł dodaje, że proces ten trwa eon za eonem, podczas gdy światy powstają, rozpadają się i zmieniają, a Wszechświat otwiera się jak Róża i zamyka jak Krzyż złożony w sześcian.
Można tutaj zaproponować interpretację kulturową, należy ją jednak wyraźnie oddzielić od dosłownego komentarza Crowleya. Obraz starego Ojca można odczytać jako obraz formy, która wyczerpała własne możliwości i domaga się odnowienia poprzez żywe doświadczenie. W Crowleyowskiej historiozofii eonów podobną rolę odgrywa przejście od formuły Ozyrysa do formuły Horusa. Nie oznacza to, że Crowley w 12 etyrze mówi po prostu o „starych ideach, które kostnieją”. Jest to interpretacja hermeneutyczna, nie zaś dosłowne stanowisko Crowleya, pozostaje jednak zgodna z ogólnym rytmem wizji: zasada twórcza odmładza się dzięki temu, co zostaje do niej rzeczywiście wniesione przez żywe istoty.
Tak rozumianą „krew świętych” można odczytać nie tylko jako obraz cierpienia czy śmierci, lecz także jako całkowite oddanie Wielkiemu Dziełu własnego czasu, energii, pracy, twórczości i Woli. Nie dlatego, że jednostka ma zostać unicestwiona w imię abstrakcyjnego kolektywu, lecz dlatego, że jej życie osiąga pełnię dopiero wtedy, gdy przestaje istnieć wyłącznie dla podtrzymywania własnej izolacji.
Dionizos pozwala zobaczyć ten proces jako cykl przemian. W Liber alef Crowley łączy formułę INRI z Dionizosem i określa jej znaczenie jako działanie Natury poprzez zmianę – formułę magiji, dzięki której rzeczy „reprodukują i odtwarzają się”. Zaraz potem dodaje, że to właśnie Dionizos nadał tej formule jej operacyjny charakter.
W hermetycznych korespondencjach INRI rozpisuje się zarazem na sekwencję tarotowo-astrologiczną: Panna – Eremita, Skorpion – Śmierć, Słońce – Słońce, ponownie Panna – Eremita. Można odczytać ją jako symboliczną dynamikę: najpierw istnieje skupiona potencjalność nasienia; następnie dotychczasowa forma ulega rozpadowi; z rozkładu wyłania się nowa manifestacja; ta z kolei wydaje nowe nasienie i przygotowuje następny obrót cyklu. Trzeba jedynie zachować właściwy status tej interpretacji. Nie jest to współczesny opis biologii ani Darwinowskiej ewolucji. Jest to hermetyczny model przemiany, który można porównać z procesami naturalnymi.
Ta ostrożność ma znaczenie również wtedy, gdy używamy pojęcia ewolucji. Ewolucja biologiczna nie jest metafizyczną zasadą, według której pojedynczy organizm musi umrzeć, aby „odrodzić się” w wyższej formie. Zachodzi na poziomie populacji przez dziedziczenie, zmienność, dobór i inne mechanizmy. Może jednak dostarczyć użytecznej analogii: nośniki są przemijające, natomiast pewne struktury informacji mogą zostać przekazane, przekształcone i wykorzystane w kolejnych pokoleniach. Podobnie dzieło kultury nie zachowuje autora jako biologicznej jednostki, lecz może transmitować określone układy idei daleko poza długość jego życia.
Nie trzeba więc twierdzić, że mit Zagreusa „przewidział teorię ewolucji”. Wystarczy dostrzec wspólny abstrakcyjny wzór: trwanie nie musi oznaczać zachowania niezmienionej formy.
Kolejnym elementem Crowleyowskiego zestawienia jest „komedia Pana”. Odsyła ona do 34. rozdziału Księgi kłamstw, „Palący pies”. Człowiek zostaje tam przedstawiony jako zając ścigany przez dwa charty – Miłość i Śmierć. Komedia polega na tym, że zając sądzi, iż sam jest myśliwym; tragedia rozpoczyna się wtedy, gdy osaczony odwraca się i staje do walki jak odyniec. Crowley kończy nakazem życia i umierania w „dzikości miłości i śmierci”.
Nie jest to prosty program biernej kapitulacji wobec natury. Crowleyowi nie chodzi o rezygnację z działania. Przedmiotem satyry jest raczej urojenie absolutnej kontroli. Człowiek działa, pragnie, kocha i walczy, ale czyni to wewnątrz większego układu warunków, których nie stworzył. Miłość i Śmierć nie są błędami systemu, które można ostatecznie usunąć; należą do struktury życia.
Co znamienne, wiele lat później Crowley przytoczył cały ten rozdział w Magick Without Tears podczas rozważań o lęku. Bezpośrednio po nim opisuje praktykę polegającą na oswajaniu strachu przed bombardowaniem poprzez wyobrażanie sobie kolejnych eksplozji aż do zaniku reakcji lękowej. „Komedia Pana” była więc dla niego nie tylko poetycką metafizyką. Wiązał ją z praktyczną zmianą stosunku do nieuniknionego.
Tutaj Kitajron i Babalon zaczynają ujawniać wspólną strukturę. Penteusz ginie, ponieważ próbuje zachować pozycję obserwatora zewnętrznego wobec dionizyjskiej siły, którą chce zarazem kontrolować i podglądać. Czarny Brat w 12 etyrze popełnia analogiczny błąd na innym poziomie: nie chce przelać własnej krwi i usiłuje zamknąć indywidualność w fortecy, która miałaby uchronić ją przed Śmiercią. Crowley ilustruje tę postawę własną, bardzo idiosynkratyczną interpretacją Paschy. Krew baranka na odrzwiach przedstawia jako krew zastępczą mającą powstrzymać Anioła Śmierci. W późniejszym komentarzu wyjaśnia wprost, że problem Czarnych Braci polegał, jego zdaniem, na chęci podstawienia cudzej krwi w miejsce własnej, aby zachować osobowość.
Nie wolno przedstawiać tego jako historycznego znaczenia żydowskiej Paschy. Jest to Crowleyowska reinterpretacja inicjacyjna, podporządkowana jego doktrynie Otchłani. Jej logika jest jednak jasna: w decydującym momencie adept nie może dokonać przemiany zastępczo. Nie można ofiarować symbolicznej śmierci kogoś innego i zatrzymać własnej struktury w nienaruszonym stanie.
Ta sama ostrożność jest potrzebna przy Mszy Gnostyckiej. Związek z omawianym misterium jest sugestywny, ponieważ jej liturgia rzeczywiście posługuje się kielichem, hostią i aktem podziału. W kulminacji Kapłan przełamuje hostię nad kielichem. Jedną część odkłada na patenę; od drugiej odłamuje niewielką partykułę. Partykuła zostaje umieszczona na grocie lancy, a Kapłan i Kapłanka zanurzają grot w kielichu.